Pierścień rzymski z okresu cesarstwa

W średniowieczu sfera użytkowania bursztynowych ozdób rozszerzyła się znacznie na północy i wschodzie Europy i objęła symbole chrześcijańskie, jak na przykład krzyżyki noszone na szyi i podobne do paciorków różańce.


Krzyżyk do noszenia na szyi związany ze św. Wojciechem.

Drzeworyt – w pracowni „paternostermachera”

Od wieku XIV zaczęła zyskiwać na znaczeniu rola rzeźb bursztynowych, które od bardzo dawna, choć z rzadka, były wykonywane jako magiczne figurki zoo- i antropomorficzne, a w średniowieczu przyjęły postać rzeźby sakralnej, przede wszystkim jako przedstawienia Chrystusa i Najświętszej Marii Panny oraz świętych pańskich.


Figurka NMP z Jasnej Góry – dar opata cystersów z Oliwy z roku 1610, dzieło z z końca XVI wieku.

W czasach nowożytnych rzeźba figuralna w bursztynie rozwinęła się, osiągając szczyt swego powodzenia w końcu XVII wieku i dając impuls innym technikom artystycznej obróbki bursztynu, a tym samym tworząc warunki do zaistnienia artystycznego bursztynnictwa jako ważnej i charakterystycznej dla owego czasu dziedziny sztuki. Nowożytne dzieła bursztynowe powstawały na zamówienie suwerennych władców, jako dyplomatyczne dary(1), lub na rzecz innych zleceniodawców z najwyższych warstw społecznych. Były to z reguły wielkie obiekty o skomplikowanej konstrukcji i wymyślnych technikach realizacyjnych, niemających nic wspólnego z biżuterią, a nawet z szeroko pojętym złotnictwem. Surowe przepisy cechowe zakazywały łączenia bursztynu z metalami szlachetnymi, nawet wtedy gdy mogłoby to ulepszyć konstrukcję i korzystnie wpłynąć na wygląd dzieł.
Obok obiektów sakralnych (ołtarzyki, pasyjki, relikwiarze, kompozycje figuralne i reliefowe) coraz większego znaczenia nabierały przedmioty sztuki dekoracyjnej (szkatuły, skryptoria, bogate ramy do zwierciadeł, naczynia, sztućce, nesesery) i od początku XVIII wieku meble – głównie charakterystyczne szafy-sekretarzyki zwane kabinetami oraz stoły i komódki. Finałem tej tendencji było użycie ogromnego zbioru różnorodnych elementów dekoracyjnych do stworzenia wystroju i ruchomego wyposażenia Bursztynowej Komnaty.
Pod koniec XVIII wieku z rozlicznych powodów moda na reprezentacyjne dzieła bursztynowe wygasła, a od połowy wieku XIX nowy etap rozwoju bursztynnictwa potoczył się drogą przemysłową pod dyktando kombinatu wydobywczo-przetwórczego w Palmnicken (obecnie Jantarnyj) na Sambii. Dało to asumpt do powstania seryjnej produkcji pamiątkarskiej. Nastąpił też powrót do masowej produkcji różańców, w tym okresie głównie w wersji mahometańskiej, jak też do naszyjników z toczonych lulek i oliwek. Najbardziej popularnym naszyjnikiem stała się „hawajka” z dużych bryłek, szlifowanych z zachowaniem naturalnej formy.
Dopiero w II połowie XX wieku doszło do ponownego powiązania bursztynu z produkcją biżuterii. Obecnie pełni on rolę kamienia jubilerskiego najbardziej popularnego w dekoracji biżuterii srebrnej produkowanej w Europie Środkowej – przede wszystkim w Polsce, Rosji, Ukrainie i na Litwie.
Dzisiejsza popularność i prestiż bursztynu jako kamienia jubilerskiego w sposób paradoksalny jest oparta przede wszystkim na dorobku artystycznym okresu nowożytnego kiedy z jubilerstwem miał on niewiele wspólnego, lecz był wysoko cenionym tworzywem dla sztuki dekoracyjnej.

Znaczenie kolekcji i wystaw muzealnych
Odrodzenie zainteresowania szerokich kręgów społecznych wyrobami z bursztynu bałtyckiego (sukcynitu) po II wojnie światowej zostało zainspirowane upowszechnieniem wyników badań naukowych nad lokalizacją jego złóż i opisem zadziwiających właściwości. Jednak największy wpływ na realne pobudzenie popytu na rynkach wielu krajów, nawet odległych od źródeł surowca i ośrodków przetwórstwa, miało zaprezentowanie na wystawach dzieł bursztynowych zgromadzonych przez wielkie muzea sztuki. W ogromnej większości były to dzieła z najświetniejszego w dziejach bursztynnictwa okresu: od renesansu, poprzez barok do klasycyzmu. Dzieła tworzone przez utalentowanych i wykształconych artystów, doskonałe pod względem formy i warsztatu, zawierające ważne przesłania ideowe i czytelne symbole. Rangę nowożytnych dzieł bursztynowych trafnie określa tytuł niedawnej wystawy w wiedeńskim Muzeum Historii Sztuki (przełom lat 2005/6) – BURSZTYN DLA TRONU I OŁTARZA(2). Ranga ta jest ważnym odniesieniem i atutem dla współczesnego bursztynnictwa.
Wszelkie działania dla podtrzymania tradycji najwyższego lotu wydają się obecnie ważne i celowe, choć może siłą rzeczy ograniczone, tak pod względem potencjalnych wykonawców jak i zleceniodawców.
Zarysowały się już jednak szanse powrotu artystycznego bursztynnictwa do roli odgrywanej przed trzystu laty.

Realna siła mitu
Na wiedeńskiej wystawie nie udało się organizatorom pokazać tytułowego bursztynowego tronu. Taki obiekt, obecnie zaginiony, jednak istniał i był związany z Wiedniem przez osobę cesarza Leopolda I, tego właśnie, którego uratowała przed Turkami odsiecz Jana III Sobieskiego. Pięć lat po wiktorii wiedeńskiej cesarski tron, bogato zdobiony bursztynowymi rzeźbami, został wykonany przez gdański warsztat Nikolausa Turowa przy udziale mistrza Gottfrieda Turowa (vel Turaua – późniejszego realizatora prac w bursztynowym gabinecie króla Prus) i najsłynniejszego z gdańskich rzeźbiarzy w bursztynie Christopha Mauchera. Na wystawie przedstawiono go jedynie w postaci barwnej grafiki z epoki. Nawet ona wystarczyła, aby przyciągnąć tłumy wiedeńczyków, dla których, w skali lokalnej, ten tron był równie ważny jak zaginiona Bursztynowa Komnata w skali globalnej.
Sława Bursztynowej Komnaty nigdy nie była tak wielka i powszechna jak po jej zaginięciu w trakcie ostatniej wojny. O jej poszukiwaniach, przez profesjonalne służby wywiadowcze największych mocarstw i zapalonych amatorów, napisano już ponad 1000 książek. Ta siła społecznego zainteresowania skłoniła władze Związku Radzieckiego, na ogół nieskore do wydawania pieniędzy na zabytki, po podjęcia decyzji o pracach rekonstrukcyjnych.
Decyzja ta wprowadziła nowy czynnik w dziedzinie gospodarki bursztynem u progu lat 1980. przez skierowanie znacznej części potencjału materiałowego i wytwórczego na zaniechane i zapomniane już tradycje nowożytnej twórczości.
Odtworzenie największego dzieła w historii europejskiego bursztynnictwa wymagało nie tylko znacznych nakładów finansowych (około 11-12 milionów dolarów z budżetu państwa rosyjskiego + 3,5 miliona dolarów z dotacji „Ruhrgas SA”), lecz także konkretnych posunięć organizacyjnych i szkoleniowych:
1. przeznaczenia najlepszej jakościowo części surowca wydobywanego w Kaliningradzkim Kombinacie Bursztynowym nie na cele rynkowe, a na konserwację i rekonstrukcję najpierw całego zasobu ruchomych zabytków bursztynowych z kolekcji Pałacu Katarzyny I w Carskim Siole, kremlowskiej Zbrojowni i leningradzkiego Ermitażu, a w końcowym etapie na wykonanie całego wystroju ścian Bursztynowej Komnaty
2. wyszkolenia licznego zespołu konserwatorsko-rekonstrukcyjnego w Akademii Rzeźbiarskiej im. Muchiny w Leningradzie i dodatkowo części personelu na drugim fakultecie w Instytucie Technologicznym
3. przeprowadzenia gruntownej restauracji kolekcji zabytków nowożytnych z rosyjskich muzeów (demontaż, gruntowna konserwacja wszystkich części składowych, uzupełnienia elementów brakujących lub silnie uszkodzonych, ponowny montaż całości) w celu zdobycia praktycznego doświadczenia w operowaniu dawnymi technikami artystycznymi
4. zaprojektowania wiernej rekonstrukcji wystroju komnaty mimo skąpego materiału opisowego i ikonograficznego
5. odtworzenia dawnych spoiw organicznych (klejów) do łączenia elementów wielkich kompozycji oraz znalezienia trwałych, lecz odwracalnych sposobów barwienia bursztynu z kopalń w celu upodobnienia go do bursztynu niegdyś zbieranego na plażach lub w płytkich nagromadzeniach czwartorzędowych (użytego w dekoracji oryginalnej z XVIII wieku)
Prace nad materializacją mitu „ósmego cudu świata”, za jaki w wielu krajach uznawano zaginiony wystrój komnaty, trwały 24 lata przy nieustającym zainteresowaniu szerokich kręgów profesjonalistów od bursztynu i sztuki, a nade wszystko amatorów. Finalny akord pobudzania fascynacji niezwykłym dziełem to uroczystość otwarcia zrekonstruowanej Bursztynowej Komnaty w dniu 31 maja 2003 r. z udziałem 60 głów największych państw i szefów rządów.
Nigdy przedtem bursztyn nie uzyskał takiego rozgłosu, a konkretne dzieło artystycznego bursztynnictwa tak trwałej promocji. Od czterech lat kilometrowe kolejki turystów z całego świata gromadzą się pod Pałacem Katarzyny I w Carskim Siole przez długie godziny oczekując na moment spotkania ze zmaterializowanym mitem. Liczba szczęśliwców zapisywana jest już w milionach, a każdy z nich staje gorliwym propagatorem bursztynu w swoim otoczeniu.
Liczne katalogi i albumy wystroju Bursztynowej Komnaty, wydawane w ogromnych nakładach, na najwyższym poziomie edytorskim, ukazują urodę bursztynu spotęgowaną talentem artystów i świetnym wykorzystaniem cech wielkich stylów historycznych.
Trudno przesądzić czy spektakularny sukces rekonstrukcji Bursztynowej Komnaty pobudzi lawinę zleceń z najwyższej półki. W Rosji pewne symptomy już są i ze strony władzy i z kręgów prywatnych „nowych russkich”, ludzi o miliardowych fortunach. Oto przykłady:
• państwowy - bursztynowa kaplica w rezydencji prezydenta Federacji Rosyjskiej na moskiewskim Kremlu, rozpoczęta jeszcze zleceniem Borysa Jelcyna z roku 1996 na ikony prawosławnych świętych. Rozszerzenie bursztynowego wystroju tej kaplicy kontynuuje w dużym tempie Władimir Putin i jak słychać (bo bezpośredni dostęp jest niemożliwy) powierzchnia bursztynowych dzieł osiągnęła przekroczyła już 120 m2, to jest o prawie 50% więcej niż wystrój ścian (86 m2) w Bursztynowej Komnacie. Wykonawca – Carskosielska Pracownia Bursztynowa

Potencjał technologiczny i świetne opanowanie cech stylowych nowożytnego bursztynnictwa przez artystów wielu specjalności, zrzeszonych w spółce z o.o. „Carskosielska Pracownia Bursztynowa (także tych co podjęli już pracę na własny rachunek), przysparzają im też korzystnych zamówień zagranicznych na wiele lat naprzód. I to ze strony kupców, a nie bezpośrednich użytkowników. Aktualnie przebiega realizacja zamówienia na kompletną, pełnowymiarową kopię zrekonstruowanego wystroju ścian Bursztynowej Komnaty za cenę ponad 10 milionów euro. Za 2-3 lata przewidziana jest aukcja tego imponującego zestawu w Sotheby’s, ale już dziś można sobie wyobrazić intensywność promocji bursztynu w mediach z tej okazji.
Zamówień na kosztowne przedmioty dekoracyjne i luksusowe przedmioty użytkowe, a także rzeźby i obrazy bursztynowe (mozaikowe portrety i ikony świętych) napływa coraz więcej, a ceny tego rodzaju dzieł znacznie przewyższają biżuterię bursztynową – nawet złotą, najlepszych autorów.


Bursztynowa ikona ofiarowana przez autora A. Żurawlowa Gdańskowi.

Dolna granica to kilka tysięcy euro, ale z reguły to sumy pięciocyfrowe. Pod wpływem petersburskim rozwinęła twórczość rzeźbiarska, także w postaci kosztownych przedmiotów dekoracyjnych, zamawianych przez władze Federacji Rosyjskiej w obwodzie kaliningradzkim.
Artyści-bursztynnicy z kręgu petersburskiego zapraszani są na autorskie wystawy w krajach najważniejszych dla globalnego rynku wyrobów z bursztynu. Nowy Jork, Las Vegas czy Tucson w USA; Dortmund, Hamburg, Lüneburg i Berlin w Niemczech; Tokio, Osaka i Kudzi (centrum japońskiego bursztynnictwa) w Japonii - gościły takie wystawy. W Polsce widzieliśmy niestety niewiele – tylko pokaz kilku małych fragmentów rekonstrukcji Bursztynowej komnaty na Amberifie w roku 2001.


Odrodzenie technik artystycznego bursztynnictwa w ośrodku petersburskim
Dekada lat 1990. podczas której gospodarka w krajach dominujących w przetwórstwie bursztynu weszła na zupełnie nowe tory, po upadku komunizmu czy też „realnego socjalizmu”, stała wprawdzie pod znakiem wzrostu znaczenia bursztynu jako kamienia jubilerskiego, lecz przyniosła także szereg udanych prób reaktywowania dawnej roli bursztynnictwa jako gałęzi sztuki dekoracyjnej i sakralnej.
Najwcześniej podjęto je w ośrodku petersburskim(3) dzięki doświadczeniom z lat 1980. zdobytym przy konserwacji wielkich obiektów z muzeów rosyjskich i niemieckich. Ogromne znaczenie miała tu współpraca artystów-bursztynników z instytutami naukowymi, działającymi niekiedy w sferze na pozór bardzo odległej tematycznie. I tak na przykład Instytut Skorupy Ziemskiej Rosyjskiej Akademii Nauk przeprowadził badania odporności gotowych elementów kompozycji bursztynowych (i spoiw do ich łączenia) na wibracje i wielokrotne wahania temperatury w znacznym przedziale.. Leningradzki Instytut Kryminalistyki ściśle odtworzył spoiwa użyte do klejenia elementów w wielkich panneaux okrycia ścian Bursztynowej Komnaty na podstawie mikrośladów z kilkudziesięciu odłamków oryginalnego wystroju, pozostawionych przez Niemców po rabunku w roku 1941.
Współpraca pomiędzy wykonawcami rekonstrukcji komnaty a instytutami technologicznymi była codziennością. Podobnie jak pomoc instytutów historii sztuki w dziedzinie poprawności form stylowych.
Doświadczenie wraz z naukową podbudową pozwala współczesnym petersburskim mistrzom bursztynnictwa podejmować zadania o najwyższym stopniu trudności, nawet znacznie przewyższające dokonania z niedoścignionych dotąd warsztatów gdańskich i królewieckich z przełomu XVII/XVIII wieków.
Rzeźba figuralna oraz relief w różnym stopniu głębokości, zarówno w postaci ornamentów jak i skomplikowanych scen rodzajowych są wprawdzie realizowane zupełnie nowymi narzędziami (przede wszystkim mikro-frezarkami), lecz na życzenie zleceniodawcy mogą do złudzenia imitować najświetniejsze dzieła nowożytne.


Medalion z rekonstruowanej powtórnie ramy z wystroju Bursztynowej Komnaty (wykonawca Carskosielska Pracownia Bursztynowa)

Zupełnie nowe możliwości uzyskali twórcy malarskich kompozycji mozaikowych z bursztynu dzięki opanowaniu i opatentowaniu(4) w trakcie przygotowań do rekonstrukcji wystroju komnaty metod barwienia poszczególnych elementów na dowolne kolory tuż pod powierzchnią. Wskutek tego bursztyn nie traci charakterystycznego blasku, a nawet zyskuje dodatkową ochronę przed wietrzeniem. Metoda ta niesie niestety także niebezpieczeństwo daleko posuniętych odstępstw od naturalnej gamy barwnej bursztynu i dlatego budzi zastrzeżenia wielu znawców i miłośników bursztynu. Na szczęście sztuczne zabarwienie jest odwracalne, możliwe do usunięcia bez uszkodzenia użytych elementów bursztynowych. Pod tym względem nasycanie barwnikami jest mniej agresywne niż powszechnie stosowane wyprażanie na odcienie czerwieni.


Przykłady detali bursztynowych kompozycji malowane na czerwono i żółto.

Tradycyjne techniki artystycznego bursztynnictwa w nowym zastosowaniu
Sztuczne barwienie bursztynu, na kolory zgodne z aktualną modą lub niezbędne autorom większych kompozycji do realizacji projektów konkretnych dzieł, ma długą tradycję, wywodzącą się jeszcze ze świata antycznego. Techniki barwienia były jednak zupełnie odmienne od współczesnych. Polegały głównie na gotowaniu bursztynu w olejach z dodatkiem substancji organicznych. W pracowniach rzymskich dodawano na przykład szafranu przy barwieniu na kolor złoty lub pigmentów pozyskanych z małży morskich dla uzyskania czerwieni w odcieniu „falerneńskiego wina”.
Obecnie rozpowszechnia się wykorzystanie rosyjskich patentów na barwienie chemiczne bursztynu. Korzystają z nich wytwórnie w obwodzie kaliningradzkim Federacji Rosyjskiej, na Litwie i w Niemczech. W Polsce kilku producentów podjęło samodzielne próby użycia metod chemicznych z reguły jednak w celu zmiany koloru kamieni jubilerskich a nie elementów kompozycyjnych dużych obiektów. Nie są to próby udane. Zwykle warstewka barwna na powierzchni kamieni jest nietrwała, a przy podgrzaniu zamienia się w ciemny osad.
We wszystkich krajach o znaczącym potencjale przetwórstwa bursztynu rozpowszechniła się technika intaglio (rzeźby wgłębnej) i to w wersji wprost przeniesionej z czasów nowożytnych, czyli na spodzie przezroczystych elementów kompozycyjnych, plakietek lub kamieni jubilerskich. W dużym stopniu wiąże się to rozpowszechnieniem sztucznego klarowania bursztynu w autoklawach i wynikającą stąd przewagą (poprawianego termicznie) bursztynu przezroczystego w dekorowaniu biżuterii. Ogromnym ułatwieniem jest zastosowanie nowoczesnych narzędzi wirujących. O ile intaglio w elementach kompozycyjnych większych przedmiotów sztuki dekoracyjnej ma charakter oryginalny, związany z treścią całego dzieła, to technika ta w kamieniach jubilerskich operuje zwykle banalnymi, seryjnie powtarzanymi tematami: znaki zodiaku, główki dziewczęce przeniesione z kamei muszlowych itp.(5)
We współczesnych warsztatach polskich i rosyjskich (choć nielicznych) została przypomniana i odtworzona technika eglomizowania , dość trudna i kosztowna, bowiem wymagająca użycia złota płatkowego i lakierów o specyficznym składzie chemicznym.
Zaskakującą zmianę funkcji przeszła technika mozaiki czy raczej intarsji bursztynowej popularna w XVIII wieku jako dekoracja powierzchniowa dużych szkatuł i mebli (kabinetów). Współcześnie używa się jej do wytwarzania kamieni jubilerskich łączonych z dobrze dopasowanych, wielobarwnych elementów, oczywiście w wielokrotnie pomniejszonej skali.

fot Gabriela Gierłowska
Kamień jubilerski z bursztynu łączonego – pracownia Jerzy Zauliczny w Gdańsku.

Prawie nieznana jest we współczesnym bursztynnictwie (poza ośrodkiem petersburskim) umiejętność konstruowania dużych, czysto bursztynowych obiektów przy użyciu tradycyjnych detali i porządków architektonicznych, dawniej nieodzowna i wysoko ceniona. Regułą jest konstrukcja z metali (najczęściej srebra) mniej lub bardziej bogato kameryzowana bursztynowymi kamieniami.
Jest wszakże wyrazisty wyjątek od tej reguły.

Techniki w pracowni Lucjana Myrty
Lucjan Myrta, z wykształcenia technik budownictwa wodnego, przez całe swoje dorosłe życie, czyli już prawie 40 lat, intensywnie pracuje w dziedzinie obróbki bursztynu. Nigdy nie odbył przeszkolenia na uczelni o kierunku kształcenia przydatnym w bursztynnictwie, ani nie miał możności uzyskania kwalifikacji pod okiem mistrza w tym rzemiośle. Wprawdzie już w latach 1970. zdał egzaminy kwalifikacyjne (czeladniczy i mistrzowski), lecz zaprezentowane na nich umiejętności zawdzięczał jedynie własnemu talentowi i sprawności manualnej a nie wiedzy nabytej od mentora.
Pierwsze 15 lat działalności Lucjana Myrty przebiegało w Bytomiu na Śląsku w znacznym oddaleniu od dominującego w Polsce ośrodka pomorskiego. W tym niełatwym dla przedsiębiorców czasie (lata 1970-1984) Myrta, zaczynając od zera, zdołał stworzyć firmę zdolną do wykonywania zamówień odbiorców zagranicznych, wymagających najwyższej jakości (głównie z Japonii) i wysunął się na czoło polskich eksporterów wyrobów bursztynowych. Wszystkich nowych pracowników rosnącej firmy ( w sumie około 100 osób) musiał sam przyuczać do operowania narzędziami i technologią własnego pomysłu. Także w poszukiwaniu drogi artystycznej zdany był na osobistą intuicję. Młodzieńcze prace Myrty znalazły uznanie czynników oficjalnych i w roku 1980 uzyskał on dyplom Mistrza Rzemiosła Artystycznego, wydawany przez Ministra Kultury i Sztuki na wniosek Prezesa Centralnego Związku Rzemiosła jako najwyższe wyróżnienie. Wyróżnienie to miało ważne znaczenie praktyczne. W czasach realnego socjalizmu pozwalało zatrzymywać 50% wpływów dewizowych z eksportu wyrobów. Dla energicznego, ambitnego i zafascynowanego bursztynem przedsiębiorcy otworzyło to drogę do dochodów i rozwoju na miarę wcześniej niewyobrażalną.
Z takim dorobkiem i zasobem środków działania zlikwidował w połowie roku 1984 pracownię bytomską i przeniósł się do Sopotu tworząc tu zupełnie nowy zespół wykonawców już z udziałem wykształconych artystów i technologów z różnych dziedzin. Współdziałając z konserwatorami zabytków gdańskiego bursztynnictwa nowożytnego m. in. z kolekcji Muzeum Zamkowego w Malborku zapoznał się z formami, funkcjami i technikami budowy dzieł z tego, niedoścignionego dotąd okresu. Sukcesy ekonomiczne i osiągnięcia techniczno-organizacyjne przestały już Myrcie wystarczać choć właśnie na początku lat 1990. osiągnął apogeum skali działalności gospodarczej (120 osób zatrudnionych, 5 dużych pracowni, milionowe przychody z eksportu liczone w dolarach)(6). Zafascynowała go szczególnie umiejętność budowania dużych przedmiotów dekoracyjnych z delikatnego i kruchego tworzywa jakim jest bursztyn. Postanowił budować je nie na rynek czy też zamówienia indywidualnych użytkowników, lecz do kolekcji własnej, według osobistego wyboru estetycznego, z zamiarem utworzenia w Sopocie prywatnego muzeum bursztynu.
Najpierw na przykładzie zabytkowych szkatuł malborskich opanował technikę budowy dużych ścianek z podwójnych warstw (mozaikowych, rzeźbionych i architektonicznych detali) wzajemnie się wspierających. Pozwoliło to mu powrócić do tradycyjnego kanonu konstrukcyjnego z czasów nowożytnych – sam bursztyn bez szkieletu drewnianego lub metalowego.
Prowadząc przetwórstwo bursztynu w skali dziesiątek ton surowca rocznie, znacznie przewyższającej zużycie bursztynu przez wszystkie gdańskie warsztaty cechowe (łącznie) w szczytowym XVII stuleciu, miał możność selekcji najlepszych lub najbardziej oryginalnych odmian na cele artystyczne i wykorzystywał ją systematycznie. Ogromna nadwyżka podaży surowego bursztynu nad zdolnościami przerobowymi dopiero powstających w nowym ustroju gospodarczym firm prywatnych, umożliwiła Myrcie stworzenie niespotykanych u żadnego innego bursztynnika zapasów wyselekcjonowanych odmian i wielkich brył po względnie niskich cenach. Dysponując tym atutem Myrta mógł pokusić się na zaniechanie wszelkich sposobów barwienia bursztynu i zastosować drugi kanon – tworzyć kompozycje wyłącznie z naturalnych odmian barwnych bursztynu. Jest to jego niewątpliwa przewaga nad innymi warsztatami z renomowaną Carskosielską Pracownią Bursztynową włącznie. Jest to też ukłon w stronę wczesnej gdańskiej tradycji z XVI i I-ej połowy XVII wieku kiedy to tutejsze pracownie preferowały naturalne układy barwne jako najważniejszą cechę estetyczną dzieł. Przykładem może być zachowana w Malborku szkatuła sarkofagowa z początku XVII wieku.


Szkatuła sarkofagowa ze zbiorów Muzeum Zamkowego w Malborku, początek XVII wieku.

Trzecią zasadą, prawie wszechobecną w dziełach pracowni Myrty, jest tworzenie nowych obiektów na wzór wcześniej istniejących. Autor sięga przy tym do szerokiego spektrum inspiracji. Tak jak mistrzowie cechowi w średniowieczu i czasach nowożytnych nie waha się przed prawie dosłownym powtórzeniem tematu i formy. Pod wpływem doraźnej fascynacji napotkanym obiektem czerpie z różnych epok, stylów, przedmiotów użytkowych i dekoracyjnych, a także dzieł sztuki czystej – rzeźby i malarstwa aż do wieku XX. Rzadko powtarza wyroby z bursztynu i o dziwo wytwory innych wykwintnych rzemiosł gdańskich: złotnictwa, snycerstwa i stolarstwa. Na przykład jego dwie największe szkatuły, noszące imiona córek Adrianny i Eweliny, wzorowane są na drewnianych sepetach Jamnitzerów ze zbiorów Grünes Göwelbe w Dreźnie.


Szkatuła Adrianna widok z frontu


Szkatuła Ewelina widok z frontu.

Wcześniejsze od nich, pierwsze dwie szkatuły powstały jednak w oparciu o zabytki roboty gdańskiej, z którymi Myrta miał do czynienia wykonując (gratisowo) zniszczone detale do dzieł oryginalnych.
Pierwszym wzorem była wspaniała szkatuła Chritopha Mauchera, która została powtórzona w identycznych z oryginałem wymiarach i ze staraniem o wierne powtórzenie kompozycji i detali, choć nie obeszło się bez pewnych uproszczeń i modyfikacji.


Szkatuła „maucherowska” widok z frontu.


Kolumienki w szkatule „maucherowskiej

Następną szkatułę z Malborka, związaną z królem Stanisławem Leszczyńskim, Myrta powtórzył już ze znaczniejszymi zmianami. Wprowadził w zewnętrznej warstwie ścianek, nieistniejące w oryginale, duże przezroczyste plakiety rzeźbione na spodzie intaglio lub grawerowane z widokami Gdańska, a wewnątrz szkatuły grawerowane sceny rodzajowe. Przede wszystkim jednak bardzo powiększył wymiary szkatuły: liniowo dwukrotnie, co w efekcie dało ośmiokrotne rozbudowanie kubatury.


Szkatuła gdańska widok z frontu


To był wyraźny sygnał tendencji do budowy rzeczy „największych”, która dała o sobie znać już wcześniej (na przykład w rzeźbie „Postać leżącej kobiety” wg A. Rodina o masie 2.549 g, wykonanej z jednej ogromnej bryły pierwotnie ważącej ponad 3,5 kg), czy późniejszych kompozycjach z bursztynową kulą o średnicy ponad 100 mm i jajkiem o średnicy 115 mm i masie 1110 g.
Finalnym skutkiem tej tendencji, wzbogaconej o czynnik wyznania wiary, jest podjęcie budowy skarbca w skali nieporównywalnej do żadnego innego przedmiotu wykonanego z bursztynu. Ten niezwykły obiekt chciałbym przedstawić w osobnym rozdziale.
Budowa dużych przedmiotów, złożonych z bardzo wielu elementów, przy postulowanej wyłączności użycia naturalnego bursztynu, wymagała opanowania rozwiązań konstrukcyjnych podobnych do stosowanych przez mistrzów nowożytnych. Myrta doskonale poradził sobie z precyzją pasowania płaszczyzn i powierzchni krzywych przylegających elementów. Łączenia na wpusty i czopy (te ostatnie z kopalnych ciosów mamuta, zamiast dawniej stosowanej kości słoniowej), profile gzymsów i obramień, lizeny, pilastry, arkady i belkowania są wykonane z doskonałością techniczną godną podziwu. Zastrzeżenia budzi kształt trzonów kolumienek z bursztynu lub ciosu mamuta z reguły walcowaty lub równomiernie zbieżny, bez klasycznej entazy. Mankament ten jest widoczny na zdjęciach szkatuł: wzorowanej na maucherowskiej oraz Eweliny i Adrianny.
Montaż dużych obiektów wymaga, poza dokładnością wykonania elementów konstrukcyjnych, użycia odpowiednich spoiw. Rosjanie prowadząc rekonstrukcję wielkich panneau z Bursztynowej Komnaty mieli do dyspozycji spoiwo sprawdzone historycznie – próbki mieszaniny damarowo-woskowej pobrane z ze szczątków dawnego wystroju topiły się pod wpływem temperatury powyżej 62oC i ponownie doskonale kleiły po 300 latach od ich pierwotnego zastosowania. Spoiwo organiczne nie wnika w głąb łączonych elementów i jest odwracalne, pozwala na łatwy demontaż uszkodzonych elementów.
W pracowni Myrty stosuje się syntetyczne żywice poliestrowe, tak jak prawie we wszystkich polskich pracowniach, najczęściej Polimal 109 z fabryki w Sarzynie z odpowiednimi barwnikami lub wypełniaczami. Spoina ta jest twardsza i bardziej wytrzymała niż sam bursztyn, a przy tym nieodwracalna po utwardzeniu. Powoduje destrukcję zwietrzałego bursztynu do głębokości ca 0,5 mm i zawiodła przy pracach konserwatorskich(7).
Na podstawie obserwacji prac różnych polskich warsztatów z okresu początków stosowania Polimalu 109 w połowie lat 1960. do zespalania nowych, niezwietrzałych elementów bursztynowych (tabernakula z Gdańska i Świbna, wazoniki z firmy Foto-Pam w Sopocie) nie daje się natomiast zauważyć negatywnego oddziaływania tego spoiwa, użytego w cienkich warstwach klejących. Gorzej jest w przypadkach użycia żywicy poliestrowej z barwnikami i wypełniaczami w warstwach grubszych, wychodzących na powierzchnię, na przykład w szerokich spoinach czy też szkieletach kompozycyjnych przy dodatku krzemionki koloidalnej. Znacznie twardsza od bursztynu żywica z krzemionką przy pracach konserwatorskich wysuwa się nieco przed powierzchnię elementów bursztynowych w trakcie powtórnego polerowania po oczyszczeniu wyrobów.
W kolekcji Myrty tylko 2 obiekty mają spoiny o znacznej szerokości:
• płyta i ostrosłupowa noga dużego okrągłego stołu o średnicy 120 cm


Płyta stołu o średnicy 120 cm z wielu odmian barwnych bursztynu – białe spoiny poliestrowe

• wewnętrzne ścianki szkatuły Adrianna ułożone z diagonalnych elementów


Szkatuła Adrianna otwarta z widocznymi spoinami we wnętrzu

stanowiąc jednak niepokojący sygnał o nadmiernej roli syntetycznych tworzyw w stosowanej technologii.
Żywice poliestrowe jako spoiwo wyrobów bursztynowych mają także jeszcze inną ujemną cechę nie związaną z samą konstrukcją. Bardzo długo zachowują charakterystyczny zapach, odczuwalny nawet po dziesięcioleciach, a szczególnie przy otwieraniu szkatuł lub zamkniętych naczyń. Delikatna woń bursztynu, tak ceniona przez amatorów i znawców, jest wtedy zupełnie i na stałe wygaszona przez chemię.
Umiejętność powtarzania cech stylowych sztuki dawnej i współczesnej szwankuje w pracowni Myrty w sposób zasadniczy. Prawie wszystkie prace rzeźbiarskie i malarskie (układanie mozaik) w obrazach przedstawiających architekturę i pejzaże wykonują pracownicy uzdolnieni manualnie ale niewykształceni artystycznie. Trudno ocenić indywidualne zdolności wykonawców, bowiem imienne sygnatury nie są praktykowane. Ogólnie lepiej niż rzeźba figuralna oraz sceny w reliefie, intaglio i malarstwie, prezentują się ornamenty i detale architektoniczne.



Ornamentalne aplikacje kwiatowe na brzuścu wazonu ”magnolie”

Niezrozumienie lub nieporadność w operowaniu cechami stylowymi z wielu okresów, do których nawiązuje kolekcja pracowni Lucjana Myrty, była nieunikniona przy nikłym i krótkotrwałym uczestnictwie wykształconych artystów w tym bardzo licznym zespole. Mamy tu do czynienia nie z dziełami sztuki czystej, lecz rzemiosła artystycznego i to w pierwszej fazie odradzania dawno zapomnianych tradycji. Uwzględniając tę okoliczność należy uznać rezultaty osiągnięte przez niewykształconych artystycznie wykonawców za wręcz imponujące.

Prywatna kolekcja narzędziem publicznej promocji
Pewna nieporadność w realizacji form rzeźbiarskich i malarskich i przesadna dekoracyjność wielu obiektów, krytykowana przez specjalistów, nie przeszkodziła spełnieniu przez kolekcję Myrty ważnej roli w promowaniu bursztynu bałtyckiego w środowisku pomorskim i na świecie. Od pierwszego zaprezentowania, imponujących skalą, jakością materiału i oryginalnością funkcji, wyrobów z tej kolekcji na Międzynarodowych Targach Bursztynu „AMBERIF” w Gdańsku w roku 1995, niezmiennie one właśnie były przedmiotem zainteresowania kupców, publiczności i mediów. Co roku wszystkie polskie stacje telewizyjne i wiele zagranicznych prezentowały to wyjątkowe stoisko w swych programach informacyjnych.
Naturalna uroda bursztynu wsparta dobrą obróbką i odniesieniami do świetnych tradycji artystycznego bursztynnictwa pobudzała wyobraźnię i dziennikarzy i widzów. Z siłą jej oddziaływania wyraźnie przegrywały wszelkie inne formy promocji: konkursy, sympozja i pokazy mody z bursztynową biżuterią. W opinii publicznej wielkie obiekty sztuki dekoracyjnej zdobywały rangę znacznie wyższą nie tylko od standardowych wyrobów jubilerskich, lecz także od oferty zawodowych artystów prezentujących na targach swoje pomysłowe i finezyjne ozdoby stroju.
Po trzech latach od pierwszej ekspozycji kolekcji Myrty na „AMBERIFIE” delegacja Narodowego Muzeum Historycznego ze Sztokholmu wizytująca targi w trakcie przygotowań do międzynarodowej wystawy historycznych kolekcji muzealnych z Danii, Polski i Szwecji dokonała wyboru współczesnych wyrobów jako suplementu do zbioru prezentowanych zabytków. Z tysięcy wzorów eksponowanych w stoiskach targowych wybrano jedynie 4 sztuki biżuterii z bursztynem (Wandy i Bogdana Frydrychowiczów), 4 przedmioty dekoracyjne związane z polska tradycją i historią (Gabrieli i Wiesława Gierłowskich), a przede wszystkim kolekcję Myrtów w liczbie 30 dużych obiektów dekoracyjnych. W trakcie wystawy „Bursztyn – żyjący kamień” na zamku królewskim w Kalmarze (8) właśnie te obiekty były reprezentacją polskiego bursztynnictwa w ramach obchodów „Roku Polskiego 1999” obchodzonego pod przewodnictwem premiera Szwecji i prezydenta Polski.
W roku następnym kolekcja Myrty zainspirowała Prezydenta Miasta Gdańska do utworzenia w podległym mu Muzeum Historycznym – Oddziału Bursztynu, z perspektywą usamodzielnienia na niezależną placówkę muzealną zlokalizowana w Zespole Przedbramia Drogi Królewskiej. Przez 6 lat Oddział Bursztynu na zewnątrz funkcjonował jako wystawa „Klejnoty Morza” w salach Ratusza Głównego Miasta. W istocie nie były to klejnoty w znaczeniu biżuterii, lecz wyłącznie rozbudowana do prawie 200 prac: rzeźb, obrazów i wyrobów dekoracyjnych wspólna kolekcja Doroty i Lucjana Myrtów(9).
Kolekcję tę miasto Gdańsk zamierzało nabyć w całości, a przynajmniej przeważającej części i poczyniło przygotowania w postaci analiz eksperckich i zaplanowania wydatków budżetowych.
Oto jedna z publikowanych wypowiedzi Prezydenta Pawła Adamowicza na ten temat (10):
„Dla Prezydenta Gdańska dodatkową zaletą tych dzieł były liczne odniesienia do najlepszych tradycji gdańskiego bursztynnictwa z okresu przynależności do Korony Polskiej.
Jeszcze jedna ważna konstatacja pozostała mi z kolejnych wizyt na wystawie dzieł Lucjana Myrty. Każda z nich pozwala ujrzeć dzieła nowe, zaskakujące albo finezją, albo przepychem, albo też rozmachem i źródłem inspiracji.
Władze Gdańska zamierzają starannie strzec integralności wielkiej kolekcji stworzonej w pracowni jednego autora. Nie oznacza to oczywiście ograniczania jej uczestnictwa w zagranicznych wystawach czasowych.”
Taką wystawę czasową zorganizowało Muzeum Historyczne Miasta Gdańska w Neuenstadt w Niemczech, pod protektoratem prof. Władysława Bartoszewskiego, który prezentował ją ważnym postaciom społeczeństwa niemieckiego, między innymi b. Prezydentowi RFN Romanowi Herzogowi z Małżonką.
Po sześciu latach współpracy, kiedy przenoszono Oddział Bursztynu do stałej siedziby w Zespole Przedbramia, okazało się niemożliwe ulokowanie okazałych i potężnych gabarytowo obiektów w ciasnych i trudno dostępnych pomieszczeniach dawnej wieży więziennej, głównego elementu Przedbramia i trzeba było odstąpić od pierwotnych planów. W efekcie w Gdańsku prezentowana jest niewielka część kolekcji Myrtów.
Większość wraz z kolekcją przyrodniczą brył i unikalnych odmian barwnych przyjęło w trwały depozyt Muzeum Zamkowe w Malborku, przeznaczając na ekspozycję jedną z największych sal, zwaną „siedmiofilarową”. Wydaje się, iż lokalizacja ta z punktu widzenia promowania rangi bursztynu bałtyckiego będzie nie mniej korzystna niż w Gdańsku. Ten autorski suplement do sławnej już wystawy zabytkowego bursztynnictwa w malborskim Muzeum Zamkowym będzie miał zapewnioną liczną międzynarodową publiczność, coraz tłumniej odwiedzającą dawną krzyżacką stolicę.
A lato 2007 kolekcja Myrtów spędza w jeszcze ważniejszej stolicy – na krakowskim Wawelu.
Wystawa, znów pod protektoratem prof. Bartoszewskiego, jest oblegana i doceniana. Jej gwoździem jest niezwykły obiekt tam właśnie po raz pierwszy zaprezentowany w kompletnym stanie.

Bursztynowy skarbiec czy też pomnik ?
Trudno dociec czemu przy podejmowaniu zamierzenia budowy, największego w dziejach świata, niewyobrażalnie kosztownego i skomplikowanego (wręcz ryzykownego technicznie), obiektu z bursztynu Myrta zaczerpnął jego formę i bardzo wiele elementów kompozycyjnych z pięknego, ale dość skromnego mebla, zachowanego w sypialni królowych w Pałacu Wersalskim. Podręczny skarbczyk królowej Marii Antoniny na osobistą biżuterię, dzieło znakomitego ebenisty Schwerdfegera z roku 1787, miało konstrukcję całkowicie drewnianą, stworzoną wyłącznie ze szlachetnych i egzotycznych rodzajów drewna. Złocone brązy, masa perłowa, kość słoniowa i inne kosztowne materiały były użyte do dekoracji dość oszczędnie. W porównaniu z innymi meblami z wyposażenia Pałacu Wersalskiego miał wymiary bardzo skromne. Być może wybór źródła inspiracji jest zasługą fotografika, który w albumie wyposażenia pałacu potrafił świetnie wyeksponować uroki mebla – umiar i ład architektoniczny, jasny podział na kondygnacje i strefy kompozycyjne oraz wrażenie lekkości wywołane dzięki ażurowej podstawie z ośmiu smukłych nóg z korynckimi głowicami. W naturze Lucjan Myrta pałacu nie oglądał, a gdyby go zwiedzał być może nie zauważyłby skarbczyka ledwie widocznego w kącie wielkiej sypialni królowych.


Sypialnia królowych Francji w Pałacu Wersalskim


Skarbczyk królowej Marii Antoniny z sypialni

W swoim skarbcu bursztynowym Myrta powtarza rytm kompozycyjny zasadniczych kondygnacji z daleko idącą wiernością. Zachowuje nawet w głównej kondygnacji skarbca wyraziste postaci czterech dziewcząt, personifikacji pór roku zapożyczonych z antyku, choć treścią wszystkich innych przedstawień na jego ścianach jest opis życia i śmierci Chrystusa. Wyłącza jednak najbardziej ekspresyjny choć niezbyt duży element na stropie skarbca, snycerskie zwieńczenie w postaci trzech personifikacji: Mądrości, Obfitości i Roztropności. Zapewne najbardziej uzasadnione było wyłączenie roztropności, bowiem podejmuje zamierzenie rozrzutne i ryzykowne.
Myrta pragnie stworzyć rzecz dokumentującą jego wiarę w Boga i miłość do bursztynu przy użyciu środków dotąd nie praktykowanych i to w skali, która musi budzić zdumienie i podziw widza. Swoim zwyczajem powiększa więc znacznie wymiary oryginału i dodaje nową kondygnację, naczółek z imieniem Jahwe, dominujący nad całością i zadziwiający niezwykłością odmian barwnych bursztynu, w tym strefą błękitu, tak wielką i wyjątkową, że niemożliwą do powtórzenia w przyszłości.
Powiększenie wymiarów i dodanie nowej kondygnacji stawiało pod znakiem zapytania praktyczną możliwość realizacji. Mamy przecież do czynienia z tworzywem kruchym i wrażliwym o zupełnie innych właściwościach niż drewno i stąd wynika ryzyko i potrzeba całkowicie odmiennej, nowatorskiej koncepcji projektowej i technologicznej. Nikt wcześniej nie próbował budować bursztynowych przedmiotów bez szkieletu drewnianego lub metalowego mierzących więcej niż kilkadziesiąt centymetrów (11) . A w skarbcu realizowanym przez Myrtę ściany przekraczają 2 metry.
Bursztynowy skarbiec, czy też monument, w dzisiejszym stanie (na wystawie krakowskiej) ma 275 cm wysokości, 203 cm długości i 60 cm głębokości. Jego dekoracja rzeźbiarska i malarska jest rozmieszczona na zewnątrz na wszystkich czterech ścianach i we wnętrzach szafek głównej kondygnacji.


Bursztynowy skarbiec Lucjana Myrty widok z frontu, Kraków 2007 r


Bursztynowy skarbiec Lucjana Myrty widok z lewej strony

Waży w sumie 954,7 kg z czego ażurowa podstawa licząca 8 nóg z brązu, częściowo złoconego, powiązana bursztynowymi krzyżakami i ozdobiona reliefowymi wieszarami z bursztynu, waży 131,4 kg. Wysokość podstawy wynosi 76 cm. Pierwotnie Myrta zastosował nogi podstawy z dębu w futerałach repusowanych w srebrnej blasze. Okazały się jednak nie dość wytrzymałe dla utrzymania ciężaru wyższych kondygnacji.
Masa czterech kondygnacji skonstruowanych całkowicie z bursztynu (sklejanego żywicą poliestrową) równa się 823,3 kg i jest o około 18 kg większa niż łączna masa wszystkich elementów wystroju ścian zrekonstruowanej Bursztynowej Komnaty.
Ten ogromny ciężar spowodowały wymogi konstrukcyjne. Przy bardzo dużych wymiarach obiektu nie wystarczało podwojenie wątku ścian jak w klasycznych nowożytnych szkatułach. Konieczną okazała się trzecia warstwa, osnowa z bursztynowych cegiełek pomiędzy zewnętrzną i wewnętrzną dekoracją. Ponadto trzeba było wprowadzić wzmocnienia z listew poprzecznych i krzyżaków wewnątrz poszczególnych kondygnacji. Elementy te choć niewidoczne z zewnątrz także zostały wykonane ze sklejanych bursztynowych kształtek.
Trafnym pomysłem było podzielenie całego obiektu na 5 osobnych kondygnacji, które dają się łatwo odłączać w trakcie przemieszczeń lub przewozów.
Pierwsza kondygnacja wykonana głównie z brązu nie ma cech specyficznych dla konstrukcji bursztynowej, choć zawiera szereg elementów dekoracyjnych z bursztynu wykonanych.
Drugą kondygnacją jest cokół wysokości 20 cm otoczony wypukłą arabeską roślinną zapożyczoną ze skarbczyka Marii Antoniny. Myrta dodał do niej jeszcze 4 ciągi ornamentalne: pod arabeską - wieniec laurowy i jajownik, a nad nią - jajownik i palmetki. W cokole nie ma skrytek. Stanowi on rodzaj fundamentu dla kondygnacji następnych. Ma grube, z potrójnej warstwy ścianki, a ponadto wzmocnienia z krzyżaków w kształcie X wewnątrz skrajnych segmentów.
Trzecia kondygnacja ma wysokość 34 cm i jest przeznaczona na niewielkie schowki. Jest podzielona elementami architektonicznymi – ryzalitami. Pomiędzy nimi rozmieszczono pasy reliefowe i medaliony rzeźbione intaglio ze scenami z życia Chrystusa. Dolny pas tej kondygnacji jest ciągiem wielkich i bardzo wypukłych eliptycznych kaboszonów z wyjątkowej urody bursztynu.
Czwarta, główna kondygnacja ma wysokość 77 cm. Zawiera wewnątrz 3 szafki bogato dekorowane mozaiką, reliefem i kameryzowaniem bursztynowym. Ich wnętrza przypominają komnaty pałacowe.
Na zewnątrz w kondygnacji tej zawarte jest główne przesłanie ideowe dzieła – nauczanie Chrystusa. Wizualnie na plan pierwszy w ścianie frontowej wysuwają się jednak postaci pór roku zapożyczone ze skarbczyka wersalskiego. Wysokie (60 cm), smukłe postaci dziewcząt wyrzeźbione są niezbyt udolnie z wielu odmian barwnych bursztynu. Jest to już ich druga wersja, bowiem pierwszy zestaw tych postaci w wersji jednobarwnej (złocistych lub białawych) skradziono z pracowni w nocy 11/12 czerwca 2004 r. W kontekście treściowym skarbca mają symbolizować przemijanie.
Centrum kompozycji na ścianie frontowej jak i na tylnej zajmuje scena Kazania na Górze. Na froncie mamy tondo ze złocistego bursztynu wykonane w płytkim reliefie, z wyróżnioną na biało postacią Chrystusa wśród tłumu. Scena ta gubi się nieco w otoczeniu bogatej ornamentacji, obramień i konkurującego z nią intensywnie błękitnego tła.


Kazanie na Górze – relief z białą postacią Chrystusa w otoczeniu scen z życia Chrystusa rzeźbionych intaglio na spodzie bursztynowych soczewek. Cała kompozycja na głównych drzwiach skarbca bogato zdobiona ornamentami reliefowymi i barwnym tłem z błękitnego bursztynu

Bardziej czytelna i wyrazista jest scena Kazania na ścianie tylnej. Kwadratowy obraz uzyskany techniką mozaiki florenckiej (pietra dura) z naturalnych odmian barwnych bursztynu urzeka dyskretną kolorystyką i wrażeniem głębi, uzyskanym przez użycie jaśniejszych odmian bursztynu w dalszych planach. Nie jest to głębia tak zniuansowana jak w rysunkach Ludwika Augusta Gustawa Dore’ z cyklu Saint Bible(1866), z którego Myrta zaczerpnął temat i wzór kompozycyjny, podobnie jak do sąsiadujących na tylnej ścianie pozostałych scen: Nauczania z Łodzi i Wniebowzięcia (12).


Bursztynowy skarbiec Lucjana Myrty widok z tyłu z bursztynowymi mozaikami biblijnymi.

Trudniej jest ustalić źródła ikonograficzne dla przedstawień biblijnych na stronie frontowej i stronach bocznych skarbca. Kilkadziesiąt scen reliefowych, intaglio i malarskich przedstawia życie i działalność Chrystusa od narodzin do śmierci i los człowieka od raju utraconego do odzyskanego. Zapewne wzory czerpał Myrta z publikacji religijnych i potraktował je skrótowo, prawie jak emblematy. Technicznie jednak przedstawienia te są bardzo interesujące z racji sposobu obróbki bursztynu, wywoływania efektów barwnych dzięki nakładaniu warstw półprzezroczystych, kontrastowym aplikacjom na powierzchni ścian i detali architektonicznych i innym mało znanym sposobom traktowania bursztynu.


Drzwiczki lewej bocznej szafki skarbca ze sceną chrztu Chrystusa. Wielość technik wykonawczych, w tym efektowne wydobycia zielonego tła przez użycie powierzchniowych warstw bryłek bursztynowych.

Kondygnacja piąta, wielki naczółek wysokości 68 cm, została zbudowana specjalnie jako rodzaj aureoli czy też niebiańskiego łuku otaczającej tetragram hebrajski z imieniem Jehowy, umieszczony po stronie frontowej i powtórzony na stronie tylnej. Kształt liter jest dokładnym powtórzeniem napisu na stropie Wielkiej Sali Rady w ratuszu Głównego Miasta w Gdańsku (13), lecz kontekst zapisu imienia Boga do całego programu treściowego skarbca wskazuje nie na związek autora z ośrodkiem gdzie przyszło mu pracować, lecz z jego wyznaniem wiary. Imię Boga świeci białymi znakami zapisane na rekordowo długiej bryle (310 mm) surowego, czerwonego bursztynu. Tak autor wskazuje nam istotę najważniejszą.


Tetragram z imieniem Jahwe zapożyczony z napisu w Wielkiej Sali Rady w ratuszu Głównego Miasta Gdańska

Wielki naczółek dodany do pierwotnej kompozycji złożonej z wielu równorzędnych części składowych zmienił całkowicie charakter skarbca. Wprowadził dominantę kompozycyjną nad pozostałymi elementami, także w sensie dosłownym, wychodząc znacznie poza płaszczyzny ścian. Być może autor obcując na co dzień z zabytkowymi szafami gdańskimi uległ nieświadomie ich wpływowi. Dotychczasowy regularny układ prostokątnych pól kompozycyjnych został zwieńczony niespokojnym przebiegiem krzywizn strojnej, wielobarwnej i lśniącej archiwolty.
W ten sposób zwykły mebel zamienił się w coś na kształt pomnika lub łuku triumfalnego. Takie wrażenie potęguje rozmieszczenie bogatej dekoracji i składników programu treściowego na wszystkich czterech ścianach, wymuszając niejako ustawienie i oglądanie dzieła w pozycji centralnej.
Zastrzeżenia budzi sposób wykonania stropu naczółka, który na wysokości ponad 2,5 m jest wprawdzie niedostępny dla widza, lecz dość wyraźnie narusza zasadę wykonania całego dzieła wyłącznie z bursztynu przy użyciu żywicy syntetycznej jedynie jako spoiwa. Tymczasem strop przebiegający sfalowaną powierzchnią pomiędzy górnymi archiwoltami (przednią i tylną) pasem długości ponad 2,5 metra i szerokości 60 cm jest w istocie białą laminowaną skorupą poliestrową (z dodatkiem krzemionki). Są w niej wprawdzie wklejone liczne plastry barwnego bursztynu, niekiedy wycięte z jednej bryły i ułożone lustrzanie na kształt motylich skrzydeł, lecz na pewno nie jest to element czysto bursztynowy. Zapewne autor zdaje sobie z tego sprawę i z czasem dokona wymiany tego elementu na godniejszy.
Mankamenty stropu nie umniejszają wspaniałego wrażenia wizualnego przy oglądzie dzieła.
W oczach widzów jest to imponujący monument – Triumf Bursztynu i dokument śmiałości i sprawności polskich mistrzów bursztynnictwa. Uroda bursztynu jest tu przedstawiona w swej ,naturalnej rozmaitości i bogactwie przyrodzonych właściwości. Jej urok dominuje nad formą architektoniczną i programem ideowym dzieła, pozostawiając jednak uważnemu widzowi możliwość głębszych dociekań i stopniowego pogłębiania percepcji dzieła.
Dzieło to, podjęte tak ryzykownie i zuchwale, acz z pełnym przekonaniem i poświęceniem, przez jednego człowieka, zarazem autora i fundatora, stało się ważnym dokonaniem w światowym bursztynnictwie. Długo jeszcze przyczyniać się będzie do podnoszenia prestiżu zarówno bursztynu jak i zawodu bursztynnika.