 Stąd kolumna Lemel, na zaproszenie Redaktora Naczelnego, wraca na łamy Jubilera z nadzieją, że to, co zawsze było w naszym piśmie dobre, będzie utrzymane i kontynuowane, a wprowadzane zmiany będą tym lepiej służyły stałemu podnoszeniu poziomu nowego wcielenia Polskiego Jubilera – oby nadal naszego pisma.
Zmiany starego na nowe, choć powodowane najlepszymi nawet intencjami, nie zawsze idą w parze nie tylko z prawdą historyczną, ale nawet ze zdrowym rozsądkiem. Sens tego banalnego wszak stwierdzenia pragnę przypomnieć tym razem na przykładzie nazewnictwa i terminologii złotniczej, tematu poruszanego już w naszej kolumnie.
Spojrzyjmy na spis inwentarski po zmarłym na początku osiemnastego wieku złotniku poznańskim, Andrzeju Mesnerze (zachowuję oryginalną pisownię): .................. złota zadnego ani szrebra ani klejnocików nie masz. Miedzi i najmniejszej sztuczki nie nasz............ ambusów to jest kowadło 3 nadwerężone, flachmal 1, bechierajzynów 4, flaszek od topienia szrebra półtrzeciej pary, plajcenazynów para 1, stempel z stępą od łyżek, młotków różnych większych i mniejszych 10, kopajzynów 4, dwa z nich złamane; szperaków już ułomanych 2, sznurajzyny 2, szruba do odlewania 1, szmykcang ułomany 1, inguz zły 1, klofta 1 wielka, 2 mniejsze, szruby 2 drewniane, miech 1 do grzania szrebra; blachalków 2, jeden mniejszy drugi mniejszy, 3 małe złe, flakcangi 2, trzeci złamany, nożyce 1, piłków starych 5, cyrkiel 1, drel 1, polerajzyn, ponsynów 14, korcang 1, purysfejst, szroblady 2 bez gwintów, slachlotfeist 1, szrobcang bez klucza 1, zekisztoki 2, cybank 1 drewniany, cycang 1, werbrety 2 stare, formlada 1, kula marmurowa, stolik w kramie 1, stołki 2, jeden z poręczem, drugi bez poręcza, 2 kosze od węgla, szafka od młotków 1, szafka stara w kramie 1, werbrety 2 w izbie................
Hermetyczny język stosowany w warsztacie złotniczym odbierany jest dzisiaj jak Tuwimowska opowieść o ślusarzu i jego drosselklapie tandetnie zblindowanej i ryksztosującej z tego właśnie powodu. W ubiegłych czasach rozkwitu rękodzieła język ów miał sens; opisywał bowiem rzeczywistość realnie istniejącego zawodu i był używany przez jego licznych przedstawicieli. Dzisiaj już nie rękodzieło jest czynnikiem niezbędnym dla zaistnienia obiektu złotniczego; stąd stara terminologia brzmi obco, niezrozumiale i pretensjonalnie w uszach wielu z nas – złotników i jubilerów początku XXI wieku. Nowa rzeczywistość nie powinna jednak doprowadzić do całkowitego odcięcia się od tradycji, nawet już tej na poły zapomnianej. I dla tego swoją kolumnę w piśmie „Jubiler Polski”, mającą być w zamierzeniu swoistym silva rerum, czyli wyliczeniem, przypomnieniem i przeglądem spraw bardziej i mniej ważnych, ale zawsze związanych ze sztuką złotniczą postanowiłem nazwać „Lemel”. Słowem tym od stuleci złotnicy nazywają ścinki i opiłki metali szlachetnych, powstające w procesie kreacji dzieła złotniczego. Lemel gromadzimy, by w drodze rařnacji otrzymać znów pełnowartościowy kruszec. Pozostaje mi mieć nadzieję, że z okruchów skrótowych informacji podawanych w tej kolumnie powstanie coś przydatnego, gdy czytelnicy zechcą przerařnować poniższy lemel narzędziem swych umysłów.
Mimo, iż wiele podanych powyżej terminów wydaje się dzisiaj niezrozumiałymi, to odnajdujemy słowa znane nam z praktyki naszych własnych warsztatów, jak: plajcenazyn (plancajzyn czy flachajzyn) szperak, szmykcang (szyncęgi), flakcangi (flachcęgi), drel (drajla), polerajzyn (polerstal), ponsyn (puncyna), cybank (cjajbank), cycang (cycęgi), werbret (stół złotniczy z charakterystycznym blatem).
Zarówno te wymienione powyżej jak i inne używane przez nas terminy warsztatowe, postrzegane niekiedy jako zachwaszczające nasz język germanizmy, występują w polskim fachowym języku złotniczym od wieluset lat.
Stąd próby zastąpienia ich polskobrzmiącymi neologizmami (jak choćby tymi, opisanymi w notatce o słowniku inżyniera Karola Stadmüllera w poprzednim Lemelu) przypominają zastąpienie słowa szlafrok „polskobrzmiącym” terminem podomka. A wniosek – to, co nowe, nie zawsze będzie sensownym ulepszeniem, jakże często bowiem, lepsze jest wrogiem dobrego, wbrew najszlachetniejszym intencjom autorów wprowadzanych zmian.
W pierwszym semestrze roku akademickiego 2003/2004 w Instytucie Historii Sztuki Wydziału Historycznego Uniwersytetu Warszawskiego odbywały się wykłady na temat: Spojrzenie na stare złotnictwo przez pryzmat historii warsztatu. Wykładom towarzyszyły demonstracje z objaśnieniami w klasycznej pracowni złotniczej. O zainteresowaniu słuchaczy świadczy fakt stworzenia przez nich skrzynki emailowej zlotnik_ihs@o2.pl dla utrzymywania stałych kontaktów w czasie pomiędzy zajęciami.
Powiększa się ilość prac magisterskich na temat współczesnej polskiej sztuki złotniczej. Z przyjemnością informuję, że wiosną roku 2004 Karolina Krzywicka szykuje się do obrony pracy magisterskiej pod roboczym tytułem: „Działalność Romualda Rochackiego i Spółdzielni ORNO”. Praca jest pisana pod kierunkiem prof. Anny Sieradzkiej w Instytucie Historii Sztuki, na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego. Jak donosiliśmy w jednym z poprzednich Lemeli, najcenniejsze pamiątki poornowskie, a mianowicie tzw. księga ORNO oraz tablica repusowana w miedzi z mottem spółdzielni wyrażonym przez jej założyciela Romualda Rochackiego, znajdują się w Muzeum Narodowym w Warszawie pod fachową i życzliwą opieką kuratora galerii sztuki zdobniczej MNW, Ryszarda Bobrowa.
Edycja zimowa 2003 roku kwartalnika Lemel – pisma australijskiego stowarzyszenia złotników i metaloplastyków, z którym nasz Lemel jest w przyjacielskim, roboczym kontakcie od początku istnienia swego młodszego imiennika, tak artykułem wstępnym swego Redaktora Naczelnego Felicity Peters jak i zamieszczonym wewnątrz numeru tekstem dr. Kevin’a a Murray’a, Dyrektora Artystycznego instytutu Victoria Craft, zwraca uwagę na powszechnie panującą dziś modę na supremację zjawiska designu, czyli projektowania, designu jako fenomenu samego w sobie w oderwaniu od solidnego, artystycznego rzemiosła. Jak piszą oboje autorzy, nie można mówić o dobrym rzemiośle artystycznym bez uwzględnienia elementu dobrego projektowania, natomiast sam proces projektowania, pozbawiony solidnych podstaw warsztatowych, zubaża proces powstawania przedmiotu, skazując go na jakby podwójne ojcostwo. Felicity Peters mówi wprost:… Określenie designer osiagnęło prawie boski status.
Czy designer będzie bardziej oklaskiwany, gdy wreszcie powstanie sam obiekt? Czy kładzie się wystarczający akcent na niezbędne dla powstania dzieła umiejętności wykonawcze, bez których zamysł twórczy nigdy nie zaowocuje skończonym przedmiotem, dziełem? Rzemieślnik winien pracować wraz z designerem i obaj winni uczyć się wzajemnie od siebie. W wielu sytuacjach wydaje się, że to rzemieślnik – praktyk ma znacznie ważniejszą rolę do odegrania, gdyż to tylko on posiada wystarczające umiejętności dla „przetłumaczenia”, wcielenia idei w kształt gotowego dzieła. Designer i rzemieślnik winni pracować wspólnie i wzajemnie szanować swoje umiejętności i wkład w powstanie przedmiotu. I tylko wtedy, kiedy istnieje pomiędzy nimi równe partnerstwo, bez elementu dominacji jednego nad drugim, rzemiosło i design mogą istnieć wspólnie, zapewniając pełną realizację obu tych sfer nezbędnych dla powstania dzieła. Przewaga jednego czynnika nad drugim wiedzie do nikąd.
W tym miejscu nie sposób nie przywołać po raz kolejny motta spóldzielni ORNO autorstwa Romualda Rochackiego: Sprząc artystę z rzemieślnikiem aby wspólnie tworzyli dzieło plastyczne – oto cel i sens powołania ORNO.
Na zakończenie Felicity Peters przywołuje wykład Susan Cohen opublikowany w wiosennym numerze australijskiego Lemelu w roku 2001......... ostatnio design wykreował swych własnych bohaterów. Przykład – Phillipe Stark.
Osoby uprawiające rzemiosło artystyczne jęły unikać bycia postrzeganymi jako ludzie rzemiosła, nazywając się designerami lub artystami. Ale ja lubię rzemiosło. Dobrze mi, mimo iż czuję się posadowiony na samym spodzie piramidy. Trine Thommessen z norweskiego stowarzyszenia złotników, koordynuje międzynarodowy projekt mający na celu udoskonalenie systemów edukacji złotników rękodzielników w kierunku rozwinięcia ich zdolności projektowania tak, aby skuteczniej mogli sprostać konkurencji ze strony masowego zalewu rynku wyrobami fabrycznymi. Program zainicjowany i prowadzony przez Norwegów będzie współřnansowany w ramach projektu „Leonardo da Vinci” z funduszy Wspólnoty Europejskiej, uczestniczą w nim m. inn. Szwedzi, Duńczycy i Anglicy. Pierwsze robocze spotkanie odbyło się w Kopenhadze podczas weekendu 10 – 11 stycznia 2004 roku. Technika galwanoplastyki dająca wspaniałe możliwości tworzenia nowoczesnych w formie dzieł sztuki złotniczej, wydaje się być techniką nowoczesną, i stąd niezupełnie jeszcze znaną w naszych środowiskach złotniczych. Niech mi więc będzie wolno przypomnieć, że wynalezienie galwanoplastyki zostało przypisane Moritzowi von Jacobi, który, wykorzystując procesy galwaniczne, wyprodukował w 1838 roku pierwsze kopie monet (podaję za artykułem „Zapomniane techniki – galwanoplastyka”, Janusz Mróz, opublikowanym w piśmie „Cenne, bezcenne, utracone”, nr. 6 (36) z grudnia 2002 roku).
Jacek A. Rochacki – artysta plastyk i złotnik; zajmuje się również publikacją tekstów
z zakresu historii, teorii i praktyki sztuki złotniczej oraz nauczaniem
|
